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之处,就是“走上与心中的完美事物(虽然是历史性的)共相厮守的终极之路”,但是就其原因的解释,还是有差别的,显然关纪新教授对于沙子龙的精神境界的评价要更高。由于研究者将自己的研究成果诉诸于文字,所以我们在老舍研究领域还可以检索出一些对于沙子龙“不传!”原因的理解,姑且都可视为各种填补。仅就以上所列,可以证明,“最后一个”是一个空白点,也是这个文本艺术魅力形成的重要机制。下面我们进而从原型批评的角度来分析“最后一个”。
四、“最后一个”与原型批评
“最后一个”是一种故事讲述的模式,也可以理解为是一个“原型”。回顾中外文学我们发现,许多优秀作家都喜欢讲“最后一个”的故事。有的在字里行间透露出“最后一个”,有的直接以之命题形式不一。比如,白先勇的《金大班的最后一夜》、《永远的伊雪艳》,法国作家都德的《最后一课》,汪曾祺的《鉴赏家》(描写最后一个鉴赏家),李杭育的《最后一个渔佬》,肖克凡的
93优秀文学评论范文_文学评论怎么写
《最后一座工厂》(描写国有企业改革中传统工厂运行方式的终结),聂鑫森的《棋殇》(在抗日战争背景中,描写围棋大师江泽洋不屈的民族气节和个人操守,江泽洋是最后一个有气节的围棋大师),姜安的《远去的骑士》(描写骑兵兵种消失过程中的“最后一个骑兵”的心理生活),李杭育的《最后一个渔佬》。
为什么“最后一个”如此得到作家们的青睐?在我看来,符合小说的本性是首要原因。小说在本质上都是回忆性的。所叙在逻辑上皆属于过去时态的事情,而“最后一个”是一个人、或者一件事、或者一种生活生产方式的完结,也是属于过去时的,且由于是最后一个,自由总结、抒发感慨和寄托情思都变得更加自由,与小说回忆状态下的叙述本质恰好相互吻合。第二个原因是,“最后一个”与人类本性中喜欢哀挽和悲伤情调有关。而文学就是利用了人类这个天性来造艺的。钱钟书在《管锥编》的第三册“全汉文卷四二"列举和比较了中西方文学和艺术中的多则材料来说明“最谐美之音乐必有忧郁与偕”的道理,用雪莱原文的表述就是“the melancholy which is inseparable from the sweetest melody”。前面我们所列举的那些“最后一个”的小说作品可以为证。
以揭示和探究作品艺术价值为目的的文本分析,可以将“最后一个”作为批评切入点。原型理论家弗莱在《批评的剖析》中提出,文学作品这个“假设性的语辞结构”(hypothetical verbal structure)中具有一种叫做“文学性”的东西。弗莱说:“无论在哪里只要我们遇见这样的语辞结构,我们就遇见了文学。”那么,文学性是怎样产生的?弗莱认为,对于神话不同程度的移用,是文学性生成的来源。一切文学叙述其实都是在神话和自然主义这两个极端之间展开的。弗莱所说的神话,就是原型,弗莱意义上的原型有两个主要来源:希腊神话和《圣经》。弗莱所说的“移”,其含义是对于原始神话原型的改变和创新,弗莱所说的“用”,其含义是对于原始神话原型的继承和沿用。有“移”,才有新鲜感,传达新的感受和体验,有“用”,才能保证与其他原型的关联,才能被作为原型来理解。弗莱还认为,在一个平常的和外部客观世界的逻辑、情理都很一致的故事里加进一些神话的“移用”因素,故意使“故事”脱离和生活的外部类比,显得这样的事情只能发生在故事里,于是这个故事因怪诞的情节而获得了一个抽象的文学性质。“抽象的文学性质”的意思,就是在不同民族文化之间可以取得同情的共同感以及生成的意义等。弗莱的原型批评理论的本质是文化研究,必须在文化河床中来把握原型。这给予了文学批评开阔的空间。
可以从宽泛意义的原型来理解“最后一个”。考察具体文本中“最后一个”的“移用”的情形,是抵达作品艺术价值构成的途径。同时,作为原型来理解“最后一个”,可以通向对于作家的考察以便进入文本间性的研究。让我们带着以上思考,依然回到老舍和他的《断魂枪》的讨论。
老舍曾经表达过末世人的情绪。他在《诗二首·昔年》中有“我昔生忧患,愁长记忆新;童年习冻饿,壮年饱酸辛。滚滚横流水,茫茫末世人”的诗句。虽然这首诗写于新中国,但是作为追忆,他证实了自己曾经有过的“末世人”情绪。“末世人”可以理解为是特定时代具体的人,也可以理解为是一种心理感受,也可以理解为是含有丰富意蕴的比喻在我看来,末世人的心态是很普遍的,凡是身处末世,产生了没落感受的人都可以被认作是末世人。但是老舍却在末世人的基础上写出了更具有特性的、最值得玩味的“最后一个”。事实是,大凡写“最后一个”的作家,都会有末世人的情怀,或者挽歌情怀,也就是说,“最后一个”作为原型批评方式,可以和对于作家的考察联系起来,比如所述我国当代重要的短篇小说作家聂鑫森的小说《棋殇》。聂鑫森还有《笔殇》等小说作品,都是写文人的人文操守的。聂鑫森自己本身也是一个古典主义情怀浓郁的人。他自己说过:自己写作的资源根基是湘潭这座古城。他说:“我生于斯,长于斯,自小就浸淫在古城一种厚重的文化和历史的氛围中,不可自拔。而街头巷尾,俯拾皆是的传说、歌谣,更给了我最早也是最为强烈的文学熏染。这使我在未来走上文学创作之路后,得到了一种选取题材的便利,并往往流露出一种历史的沧桑感,凸现出一种自我陶醉的‘古典情怀’。”
再进而从文本之间的关系即互文性来理解“最后一个”。美国小说理论家,中国现代文学研究专家夏志清在《中国现代小说史》中论述老舍的时候首先将老舍与茅盾相互比较地论述。在夏志清看来,老舍代表北方和个人主义,个性直截了当,富幽默感;他的主人公几乎全部是男人,他总是尽量地避免浪漫的题材。老舍对于个人命运比社会力量更要关心。夏志清认为,《骆驼祥子》是一本深含个人情感的小说,在骆驼祥子身上,老舍表现出惊人的道德眼光和心理深度。老舍显然已经认定,在一个病态的社会里,个人用自己的力量试图求得发展,只能加速自己的毁灭。必须依靠集体行动,这个思想是依托着小说中那个发言人也就是一个老车夫的口说出来的。这个老车夫两次在祥子的生活里出现,每次都使祥子作了一种选择,减少了特有的自尊和自信。或者说,从《骆驼祥子》开始,老舍已经开始非难带有自由主义味道的个人主义。
《断魂枪》写于1935年,《骆驼祥子》写于1937年。两部作品篇幅不同,时间接近,还是可以互相参照的。如果我们认可夏志
清对于《骆驼祥子》的分析,我们也可以思考,依据老舍在《骆驼祥子》中的道德眼光和心理深度,也可以推想,在《断魂枪》中,老舍在沙子龙身上,也于末世人心态中渗透有“最后一个”的道德思考和心理深度:即沙子龙已经是一个觉悟者,他觉悟到凭借着那套在民间极有声誉的“五虎断魂枪”,除了能给个人以自尊和名誉以外,对国家和民族的每况愈下没有任何助益。他是个清醒的人。清醒的人才能让自己成为“最后一个”,可以认为《断魂枪》沙子龙对自己所说的“不传!不传!”寓意着“最后一个”,这该不会有错的。
“最后一个”的原型是否必须在作品标题或者字里行间透露出来呢?这是艺术理解的问题,也是艺术技巧处理的方式问题。老舍在《断魂枪》中没有“最后一个”的字眼,这种现象在其他一些优秀作家那里也出现过。比如聂鑫森的小说《棋殇》,汪曾祺的小说《鉴赏家》等都没有“最后一个”的字眼。这是中国文学特有的含蓄使然。叙述语言本身的含蓄、细腻等特点,已经可以非常徐缓地将“最后的”的氛围表达出来。
(论文接受“南开大学亚洲研究中心”资助。)
【责任编辑:刘大先】
时代夹缝中的性别抗争
作者:闫 红
萧红以《生死场》等作品中鲜明的反帝爱国的社会性主题创作,奠定了她在现代文学史上的地位。但社会性主题的创作并不能抹除萧红在大时代的夹缝中对女性苦难、女性解放与阶级、民族解放思考中的深刻张力。因为“她的困境在于她所面对的不是一个而是两个敌人:帝国主义和男性父权专制”。
萧红不仅亲身体验到阶级压迫、民族灾难、饥饿、贫困、疾病对女性的死亡威胁,千百年来无处不在的浓重的男权意识的性别压迫,给她带来的生活不幸和情感痛苦,更是刻骨铭心。“五四”时期,女性文学第一次以群体的面貌浮出历史地表,以持久的反对封建主义、追求女性解放的独立品格,富于创造性地参与了中国文学现代精神的熔铸与锤炼。但是“五四”“这场改变了中华民族根本历史面貌的革命运动,并没有同时使女性主义叙事文学发生革命性的变化。因为说到底‘五四’运动主要是以文化姿态出现的阶级斗争,而不是女性所期待的那种从观念到制度使女性得到根本解放的革命”。然而“当历史将女性无情地排除在一切社会活动之外的时候,女性却用‘文学’保存了自己;而当女性解放终于蔚为时代风气,发展到一个更高层次的时候,女性则更以文学而‘发现’自身,妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样”。陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、苏雪林、石评梅、凌叔华等以对女性解放、婚姻自由的呼喊登上文学舞台。而到了风云际会的三四十年代,这种萌芽的女性意识很快就被政治的呼声和战争的血腥所吞没。然而倔强坚韧的萧红逆历史潮流而动,以女性深刻的历史洞察,大智勇者探寻的气魄,执拗地在“悲壮的大时代”的夹缝中,对女性的历史、现实处境中所承受的巨大苦难做了空前的酣畅淋漓的处理和描写。不仅超越了冰心、丁玲等“五四”女作家对知识女性个性解放和情爱生活的书写,而且在丁玲、白朗等抗日女作家止步的地方,清醒地洞察到女性自我与国家民族主体的区别,开启了在战争文学中重诉被遮蔽的性别表达和被忽略的性别牺牲的先例。
一、蛇与塔:自然刑法在劫难逃男权压迫阴霾浓重
自阶级产生以后,妇女就承受着阶级和性别的双重苦难,而形成蛇与塔的关系,这使女性的性别苦难深重、漫长、惨烈。在东北这偏远荒寒之地,封建文化罗网比中原地区松弛,“政权、族权、神权、夫权”这“四大绳索”都体现在夫权上,粗暴地保存着“自一夫一妻制出现以来就扎下了根的对妻子的虐待”。萧红置身在黑暗的社会里,最直接地体验到男性的凌辱、欺骗、压迫、专制,她“体验了生死交界处的挣扎,体验了没有爱情的生育和没有意义的动物式的肉体苦难”,这使萧红在女性主题的创作中完全没有冰心那样幽雅温馨美好的情绪,对母爱和自然、童真发出柔婉和谐的颂歌;也失却了庐隐、丁玲为追求“灵与肉一致的爱情”而发出的负着时代苦闷和心灵创伤的知识女性的叛逆绝叫。而把关注和表现的目光集中在那些负载着时代和社会最深重的灾难、在“生死场”上呼喊着人生、诅咒着男权压迫的被侮辱被损害的劳动女性。无论在早期的《弃儿》《王阿嫂之死》还是成名作《生死场》《呼兰河传》,她都⑤④③②①
单刀直入、血淋淋地揭示了令人颤栗的女性在劫难逃的自然刑法:生育之苦、死亡之门。在《生死场》的第六章“刑罚的日子”中,萧红将自己痛苦万分的生育经验填充其间,以中国现代文学史上罕见的惨烈滞重的笔触冷酷地解剖了这一女性的刑罚:麻面婆在生孩子时痛楚难忍,“肚子痛死了,拿刀快把我的肚子给割开吧!”金枝也未能逃脱这种痛苦的经历,“她在炕角苦痛着脸色,她在那里受着刑罚”,最可怖的是五姑姑的姐姐, u乐国际孩子难产,她已被折磨得奄奄一息,然而女性以生命作抵押去孕育新的生命的崇高牺牲行为,男人非但不体恤女人,反而拳脚相加。她几乎一动不敢动,她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人。在痛苦和屈辱的双重折磨下,被生育之苦折磨得奄奄一息的女人们发出了可怖的呼号:“受罪的女人,身边若有洞,她将跳下去,身边若有毒药,她将吞下去!”在这里萧红犀利地揭示出给女性带来生存悲剧的更为深层的历史文化原因,那便是传统男权尤其是夫权对女性的残害:无论是坚强的王婆、年老的福发婶,还是年轻的金枝、美丽的月英,对自己的命运都无法自主,都逃不出浓重的男权压迫的阴霾,都在丈夫的摧残下早死、残废变形。“这种女性对于身体痛楚的真实体验,就不是符号式的,而是经验式的,被凸显在她的书写当中,构成女性特有的生存和文化关注。”
萧红生活在封建的地主家庭中,从小就因为是女孩甚至受到亲生母亲的歧视,长大后为反抗包办婚姻离家出走,但她并没找到自由解放的道路,而是跌入了性别苦难的深渊。就连在进步的左翼文艺阵营内部,男尊女卑的观念仍然顽固地统治着人们的头脑,这使萧红感到沉重的压抑和困苦。与萧军在上海期间,因为萧军的大男子主义和婚外情,萧红曾三次离家出走,但她都不得不默默回来,黑暗的社会并没有给自强不息的女性以自我拯救的机会。她为了摆脱对萧军的依附性处境而与萧军分手,几乎所有的朋友都站在萧军一边,当她选择与端木蕻良结合时,又遭到几乎所有的朋友的反对,甚至密友的疏远,萧红感到男权中心文化无处不在的阴霾使她欲哭无泪,欲诉无声。到她创作《呼兰河传》的时候,在描述小城精神盛举时专门列出一节“四月十八娘娘庙大会”,以娘娘庙和老爷庙相比照,集中刻画了男性对女性的控制、欺压,以讽刺揶揄的笔法对男性以性别优势欺辱女性、妄自尊大的行为和历史根由,进行了辛辣的讽刺和无情的批判,愤恨和蔑视之情溢于言表。萧红不同于丁玲笔下的知识女性的精神悲剧和哲学式的自杀,但她反映了更普泛的女性的现实悲剧和历史悲剧,意义更为重大。甚至可以说丁玲笔下知识女性的现代痛苦、觉醒和抗争,正是以萧红笔下无数普通女性非人的生存和死亡为基石的。她的创作为劳动妇女成为女性文学的主人公开创了新的篇章,是对“五四”以来女性文学倚重知识女性或上层女性的情爱生活而显示的整体单薄的一种弥补。为中国女性文学注入了一份粗粝的原生态的鲜活。
二、独奏箜篌:在抗战文学中坚守独立的女性意识
在“红色的三十年代”和“血染的四十年代”,更为惨烈的阶级斗争和民族救亡的血雨腥风扫荡了“五四”时代飘扬过的相对自由民主的空气,女性文学焕发出前所未有的战斗色彩。“五四”时期真正的女性主义写作的先锋作家丁玲放弃了“莎菲式”的女性形象系列创作,很快写出《韦护》《一九三零年春在上海》《水》这样革命加恋爱的普罗文学作品,将个体淹没在人民群众的汪洋大海之中,社会意识突出而强烈。谢冰莹、冯铿、白朗等则将女性自我放大成了革命的抗日战士,把革命斗争抗日战场的拚杀,当成女性解放、自我狂欢的盛宴。这一时期丁玲的《某夜》《消息》《奔》《一颗未出膛的枪弹》,白朗的《我们十四个》《一面光荣的旗帜》,草明的《解放区散记》等都是这类题材的作品。从本质上说这是丁玲、谢冰莹等“五四”时期“女性作为人”的现代女性意识在三四十年代合乎历史逻辑的理想发展。但理想与现实存在着历史的差距,这种把阶级解放、民族解放与女性解放、个性解放视为因果关系或涵盖关系的意识,不仅是一种历史的误读,而且导致了以后在相当长的时期内(从三四十年代到八十年代初)女性、人性主题遭到文学界的漠视乃至鄙弃。三四十年代国家民族的“宏大叙事”,使女性的创痛在文学史上成为无暇顾及的盲点。但是“在丁玲那代女作家中似乎只有一个人逃脱了这种程式化的写作和人生轨迹的,那就是萧红”。 ⑦⑥
倔强执著的萧红忠于自己的内心感受和生命体验,将时代主题与女性关怀紧密结合,在抗战文本中蕴含了鲜明的女性立场和强烈的性别意识。她强调男女性别之间的差异,男女平等不等于女子男性化,看重女性的性别特征对女性人格完善、心理健康甚至整个生命历程具有重大而深刻的影响。萧红这一超前深刻的思想体现在《生死场》《朦胧的期待》《无题》《火线外》《呼兰河传》等文本中,以罕见的对女性、国家、民族关系思考中的深刻张力,揭示出“战争并没有让女人走开",而是让女性付出了更惨重、更复杂的代价。以往《生死场》中对女性在战争中悲剧命运的审视被小说后半部的民族抗战主题所冲淡。《生死场》中奸淫掳掠的日本兵的到来便是女人
们的末日。二里半的妻子麻面婆被日本兵的刺刀挑死;十三岁的小姑娘被日本兵掠走;深夜不时传来被日军蹂躏的妇女的惨叫——金枝为躲避日本鬼子的奸淫而逃到城里,却没有逃脱被自己同胞侮辱的命运,金枝愤然地说“从前恨男人,现在恨小日本子”,最后她转到伤心的路上去,“我恨中国人呢,除外我什么也不恨”。金枝从乡村逃到城市,又从城市逃回乡村,最后只好向尼姑庵走去,但尼姑庵也人去庙空,偌大的中国竟找不到女性的栖身之地,作者通过金枝告诉人们:民族战争解放了中国、解放了被压迫阶级,解放了男性,然而女性仍难以找到她们的出路和位置。一九三八年五月五日创作的散文《无题》,是萧红在抗战文学中首次触及“做人”与“做女人”的分裂。面对着一个在战斗中被敌人轰炸截去一条腿的残废女兵,她发出了这样的质问:
那女兵将来也是要做母亲的,孩子若问她:“妈妈为什么你少了一条腿呢?”
妈妈回答是日本帝国主义给切断的。
成为一个母亲,当孩子指问到她的残缺点的时候,不管这残缺是光荣过,还是耻辱过,对于做母亲的都一齐会成为灼伤的。
在这里萧红的女性本体意识与社会民族话语发生了冲突。即使到今天,这一冲突依然存在。冯铿、谢冰莹、丁玲、白朗等的文本中,“戎马生涯”的新生活并不能完全填充女性的现实生活,女性天性中的一种游离于现实的无所依傍、无所适从的精神状态使她们经常感到苦闷、痛楚、矛盾、彷徨,她们敏锐地感到,在以男性为中心的社会生活中,现代女性无论以怎样强烈的社会参与意识与执著追求人生意义的探索,都被置于被边缘、被忽略的地位,女性在革命中完成自身的拚搏、救赎时,她们的生命的真实、进取的意义都永远消失、沉落在那灾难的岁月中了。萧红正是在文学作品中历史地说明了这被战争淹没的失声女人的空间,说明了阶级、民族所遭受的苦难、浩劫不仅涵盖了女性所同样遭受的苦难,而且女性在国家与民族斗争中由于性别而遭受的压迫、奴役,是超阶级、超民族、超国家的。阶级的、民族的抗争不能全部包容女性寻求生存幸福、个性解放的奋斗,阶级的、民族的解放并不完全等同于女性的解放,女性的解放还存在着一个非阶级非种族压迫的性别歧视和性别责任。萧红女性主题这一深刻的思想在抗战文学中是具有前瞻性的、弥足珍贵的,但萧红在抗战文学中坚守独立的女性意识这一宝贵的创作,因在主流文学创作的边缘独奏箜篌而没有起到力挽狂澜的作用,却招致了主流文坛的批评。
女性的真正解放无论如何是离不开社会制度的变革和整个阶级民族的解放,所以进步的女性们“把自己的前途和幸福都寄托在革命的事业上面。谁也知道整个的旧社会不根本推翻,女子永远没有得到解放做人的一天”。萧红从登上文坛之初,就为阶级、民族的解放而呐喊而斗争,但清醒的现实主义精神使她体验到阶级的民族的解放并不能直接导致女性解放,只是女性解放的必要前提,女性解放有更复杂的社会、历史、人文、性别背景,女性解放必须被单独地提出和重视。由于这一切问题都与特定的战争环境发生着深刻的关联,女性解放被言说成阶级、民族解放的一部分,从而丧失了其独立存在的理由。比萧红更具强烈独立的女性意识的丁玲,四十年代的《我在霞村的时候》《三八节有感》中,触及了女性意识、人格独立、男女平等,反对革命队伍中某些新式的男权专制所导致的女性从属状态,但民族解放的主流强制话语使她越来越趋于中性或男性叙述,早期创作中那个孤高狷介、骄纵任性、卓尔不群的莎菲不见了,这一时期一片称赞声中的《太阳照在桑干河上》非常明显地体现了这种变化。而萧红一生都在言说女性苦难,反抗封建男权社会和男权意识的压迫,渴望女性得到尊重、平等、自由、幸福,把在宏大叙事下掩盖的,即使在民族战争中也无法改变的性别压迫公之于世,执著地言说着淹没在巨大的阶级仇恨和民族灾难的洪流下女性精神和肉体的痛苦,成为那个时代绝无仅有的文本。可悲的是 红树林娱乐,一九四二年一月二十二日,随着年仅三十一岁的萧红的永逝,女性经验的书写在现代文学史上宣告终结,女性文学化蛹为蝶的过程被历史性地终止了。
三、 人生残缺:理想爱情消解神圣母爱畸变
萧红是用整个生命为女性解放而奋斗的作家,但这位一生都执著顽强地与男权文化压迫作斗争的文艺战士,自己的个人生活却是残缺的。在短暂的年仅三十一年的“痛苦的人生、服毒的人生”中,她比其他现代的女作家承受了更大的人生苦难:她有过男人,却从无正式婚姻,她做过母亲,却从未得到过儿女。这彻骨的荒凉使她观察生活的眼光蒙上一层浓重的阴云。因此“婚恋的不幸,她与异性世界说不尽、理还乱的恩恩怨怨,在她的作品里留下了一道道阴郁的影子”。 ⑨⑧
虽然萧红“没有在她的作品中沉溺于个人的情感和经历,更没有随意放纵和宣泄自我”,但她在现实生活中情感体验和身心创痛无疑给她的创作投下巨大的阴影。这明显表现在萧红整个创作中爱情的缺席。“五四”时期的女性作家几乎都把婚恋主题作为追求个性解放的旗帜,以对自由爱情美满婚姻的激情书写奏响女性青春的序曲。冰心在“真善美”世界中营造了纯洁、美丽而忧伤的男女情爱氛围;庐隐的众多作品表达的是初恋的甜蜜回忆和失恋的悲哀苦闷;即使“高门巨族里婉顺的女性”凌叔华,表达的也是犹抱琵琶半遮面的朦胧的爱情遐想;到了勇敢、叛逆的冯沅君和丁玲,则是直率强烈地大胆呼唤“灵与肉”相一致的爱情;然而萧红笔下则把“爱情”连根拔起,正因为缺席,才说明她的在乎,她曾说“什么是痛苦?说不出的痛苦才是最大的痛苦”。瓦西列夫在《情爱论》中指出“爱情的艺术描绘和表现确实是一块神奇的结晶体,它使人们得以观察到任何时代和任何民族社会生活的本质特征”(11)。在《生死场》中萧红揭示了福发婶、金枝“无爱”的婚姻。年轻的金枝曾期待过爱情的春天,然而她的“爱情”却没有丝毫的甜蜜与美好,只是动物似的本能冲动。在萧红的小说创作中,金枝是与萧红经历相接近的一个,金枝的“恋爱经历”可以说明萧红消解理想爱情的理由。婚后,金枝的丈夫时常斥责妻子“懒老婆,白天做什么来?”而出嫁没几个月妻子就渐渐学会了如何诅咒丈夫,“渐渐的感到男人是炎凉的人类,那正是和别的村妇一样”。女性繁衍人类的伟大劳动行为被萧红称为“刑罚”,等同于猪狗等动物式的生产,“牛或是马在不知不觉中忙着栽培自己的痛苦——在乡村人和动物一起忙着生,忙着死——”萧红频繁地将人的性爱生育和动物的交配繁殖交叉在一起,这异化的描写体现萧红对女性动物式的生命形式的深深厌恶。《生死场》中王婆讲述她三岁的女儿摔死在铁犁上时简直就像一个魔鬼,她只顾割麦,竟把孩子摔死在铁犁上而不淌下一滴泪!而对于金枝,“母亲一向是这样,很爱护女儿,可是当女儿败坏了菜棵,母亲便去爱护菜棵了,农家无论是菜棵,或是一株茅草,也要超过人的价值”,“乡村的母亲们对于孩子们永远和敌人一般——妈妈们摧残孩子永远疯狂着”。在这里神圣的母爱畸变成可怕的幽灵。完全颠覆了冰心在她的小诗《繁星》《春水》和小说《超人》中对神圣母爱饱蘸着深情的颂歌。现实生活的重压、男权压迫的折磨,使善良、无私、伟大的母爱荡然无存了! ⑩
在《朦胧的期待》和《小城三月》中,李妈和翠姨都似乎感受到了爱情的闪光。但严峻清醒的萧红拿起冷酷的现实主义解剖刀切除了这一心造幻影。李妈是个年轻能干的女仆,她喜欢主人家的护卫兵金立之,小说描写了在前线打鬼子的金立之短暂地回到主人家的时间里,李妈内心所激起的巨大波澜,她在忧郁和焦急中等待金立之来和她告别,然而金立之并没有和她单独告别的意思,当李妈在黑暗中跑出去给他买战地上最宝贵的烟时,金立之早已走了。李妈朦胧的期待破灭了。《小城三月》中的聪明漂亮的翠姨为现代文明所唤醒,小城的三月给她带来一片生命的新绿。她期望上学受教育,她默默喜欢文明帅气的堂哥,因为“她觉得到底是读大学的人好,不野蛮,不会对女人不客气,决不能像她的妹夫常常打她的妹妹”。这是一种全新的与现代文明相一致的情感方式和生活方式的追求。然而堂哥面对翠姨的爱却不知所措,翠姨无法得到心中爱人的情感回报,又不愿意像牛马一样任一个不相识的男人驱使,终于在无望的沉默、自我折磨中走向死亡。萧红宁可让翠姨死于爱情的幻想,也不让她体验到爱情的失望——在这里明媚的春光失去了炫目的色彩,美丽的乡村失去了田园诗般的风韵。萧红以自身爱情婚姻的悲剧,显示了足以诱女人为之陪一世牺牲的“理想爱情”“神圣母爱”的虚幻性和欺骗性,是对“五四”女性文学倚重爱情婚姻题材的解构和颠覆,标志着“五四”女性神话的终结。
在三四十年代主流文学的夹缝中,萧红始终保持着女性关怀的情愫和对女性命题的坚守,把独立的女性话语同国家民族话语艺术性结合起来,因而获得了超越左翼文学局限的较大的创作自由。其对民族、国家、女性关系的独特阐释具有无可替代的先锋性,成为抗战文学中弥足珍贵的文本。
(责任编辑:赵红玉)
作者简介:闫红(1970- ),河北保定人,山东师范大学文学院博士生,从事现当代文学研究。
①刘禾.跨语际实践[M].北京:三联书店,2002年,第302页.
②易光.女性书写与叙事文学(上)[J].《文艺评论》,1997年第2期.
③张京媛.当代女性主义文学批评[M].北京:北京大学出版社,1995年,第188页.
④马克思,恩格斯,列宁,斯大林论妇女[M].北京:人民出版社,1978年,第126页.
⑤刘思谦.“娜拉”言说——中国现代女作家心路历程[M].上海:上海文艺出版社,1993年,第198页.
93优秀文学评论范文_文学评论怎么写
⑥荒林,王光明.两性对话——20世纪中国女性与文学[M].北京:中国文联出版社,2001年,第60页.
⑦⑩刘慧英.走出男权传统的藩篱[M].北京:三联书店,1996年,第181页.
⑧谢冰莹.一个女兵的自传.上海:良友图书印刷公司,1936年,第166页.
⑨孙郁.感伤的倾诉——萧红笔下的性爱描写[J].丁言昭,萧红:萧萧落红情依依[M].成都∶四川文艺出版社,1995年,第1页.
(11) 瓦西列夫.情爱论.北京:三联书店,1985年,第412页.
从叙事学角度读《狂人日记》
作者:贾建红
摘要:文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》,旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词:叙事文本 叙事时间 叙述者 叙事
一九一七年,俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅,他看到新世纪的曙光,毅然参加《新青年》宣传新思想的工作,一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了,它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛,鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵,应时而发的战斗檄文,充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式,由狂人的心理状态联系事件,这部心态小说从现实与历史两个侧面,综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。
该叙事文本多用转喻手法,现实中,狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑,小孩子铁青的脸,一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情;历史上,从春秋时代易子而食,食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中,句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻,以事物间相似点为基础,在选择过程中产生。
文本中的人物是叙事作品中题材的要素,是具有一定心理、生理的主体,人物生活在全然虚构的可能的世界中,读者受主观规定性内在机制的影响,初读时容易被叙事虚构世界左右,错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中,是具有真实性的,又是象征的。
首先,作者按现实主义方法塑造人物,狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象,他的多疑、慌乱、恐惧,他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件,也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征,先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他,再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。
另一方面,文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意,引起读者搜寻,无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后,又寄托着某种更加深刻的寓意,表现了作者对生活的独特思索与认识,这是作者用象征手法暗示给读者的,如“古久先生的陈年流水簿子”,暗含对我国封建主义统治的长久历史的隐喻;又如小说第二节开头“今天全没月光,我知道不妙。早上小心出门,赵贵翁的眼色便怪:似乎怕我,似乎想害我。还有七八个人,交头接耳的议论我,又怕我看见。一路上的人都是如此,其中最凶的一个人,张着嘴,对我笑了一笑,我便从头直冷到脚跟,晓得他们布置,都已妥当了”。把周围人的一言一动一笑都看作是对自己的迫害,并因此而恐惧,这种错觉与心理是典型的迫害狂病人的病状表现;但这又确实是人吃人的封建社会的象征。这种实写人物、虚写寓意的写法,既具有强烈的真实感,又赋予作品更深广的社会批判意义。文本叙事从现实和历史两个侧面最后叠在一起的是没有朝代可考的血淋淋的“吃人”二字,它贯穿整个文本,一再地重现以表现主题,成为主题性象征,这里的“吃人”在文本中通过狂人的心态表现出的是动物性的,这是表象层面的“吃人”。实质上文本借狂人的嘴,以强烈的憎恶撕毁了“从来如此”的封建宗法教义,揭示它“吃人”的本质,发出了“将来容不得吃人的人,活在世上”的警告,引出“意在暴露家族制度和礼教的弊害”这一主题,在“五四”思潮中,人民群众的行动口号之一便是“打倒孔家店” 、“打倒吃人的礼教”,《狂人日记》是和时代脉搏共同震荡的。小说发表不久,《新潮》杂志便著文称誉:“疯子是我们的教师,我们带着孩子,跟着疯子走,--
—走向光明去。”
文本分开头和正文两部分,都用第一人称“我”叙事,便于揭示人物心理活动,叙述者通过自己的语言构成人物,读者能在文本中清晰感觉到两种叙述声音的存在,分别存在于两个叙述时间内,叙述声音的强弱与叙事者介入的程度成正比。开头部分,叙事者是隐藏作者,他外在于文本讲述事件的第一叙事时间,即在第二叙事时间内采用阐述性评论对故事梗概、环境及相关内容加以评论,解释故事中的人物,这样安排对既有故事起着揭示、纠正的作用,使第一叙事时间内的叙事者狂人的心理活动符合病态的真实,从而进入虚构世界。正文中的叙事者在文本中与人物统一,采用判断性评论,第一叙事时间内的叙事者用病态的方式创建新准则,并贯穿在小说的意识形态中,用外在的价值标准、道德准则对故事里的事件加以评价。
文本开头与正文在叙事时序上不一致,开头部分第二叙事时间的起止点在正文第一叙事时间所讲述的事件时间外,构成外倒叙,这种叙事时序的运用使文本两部分结构相应,内容相干,内容前后相续,为文本增色不少。
同时,外倒叙这一叙事时序的存在导致文本中叙事者与隐含作者间的矛盾,又形成后设性叙事造成的移位。既有的东西发展变化出新的东西,一方面与原有的东西密切联系,另一方面与其有质的不同,产生了由移位造成的复调现象,叙事中的事件与既有事件发生了相续关系,文本开头部分交代了这一关系,使读者觉察到,于是既有事件也就参与到了叙事事件中,隐隐地与叙述中的事件产生共振,读者能在对狂人病态视角下批判地思索文本下暗含的意思。
第二叙事时间的内容为直接进入第一叙事时间内全然虚构的世界打下了坚实的基础,因为有了对狂人“迫害狂”病症的介绍,读者方能对他的疑虑产生认定有存在的内在机制。主人公“狂人”以叙事者“我”的身份在文本中出现,用狂人的内心独白表现叙事内容,面对读者,向内了解自己,向外了解周围人,在狂人眼中自己是正常的,受迫害的,而周围人都“想要吃我了”,“我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了!可仍然是吃人的人的兄弟!”“他们的牙齿,是白历历的排着,这就是吃人的家伙。”就连满是写着“仁义道德”的历史都写满了“吃人”二字;甚至是自己的妹子也认定是大哥吃了,而且大哥嘴里还抹着人油;连赵家的狗看了他两眼,他也认为狗是狼的本家,狼是“海乙那”的亲眷,就联想到赵家的人要吃他了这些看似荒唐的举止正是因为有了“迫害狂”的解释才产生了一定的可信度。从传递信息的角度看,叙事者等于人物,叙事者对于叙事行为产生全面认识,并把自己的主观因素加入反映的事实中,并对其加以评论和解释,采用的叙事方式以讲述为主,对周围人的态度及人物心理活动正是借讲述进行叙事的。但又由于叙事者的位置在叙事之内,叙事者又由人物充当,叙事者的视角受到了人物的各个内在因素的限制,作者便与叙事者拉大了距离,作者在反映现实的真实性时受到了视角的限制,成为限制性视角。叙事者受人物经历的事件及其感知范围的影响,不能超出他所寄居人物的感知范围,叙事者无法深入别人的内心,更不能全面客观地反映现实,文本中,受狂人心理因素的影响,“我”无法正确理解医生的诊治,认为医生何先生是刽子手扮的,何先生只是“借看脉的名目,揣一揣肥瘠;因这功劳,也分一片肉吃”,当何先生建议“我”静养,“我”会认为要“养肥了,他们可以多吃”。
文本中,一切矛头都指向了封建礼教的“吃人本质”,《狂人日记》以其思想内容的深刻性和艺术手法的新颖性为中国文学的现代化奠定了第一块坚实的基石,同时,也是对文学革命的最有利的支持,成为鲁迅小说的总序言。
(责任编辑:赵红玉)
作者简介:贾建红,山东济南人,湖南铁道职业技术学院人文社科系讲师。
参考文献:
[1]曹允亮:《中国现代文学教程》(上),天津人民出版社。
论《狂人日记》中的黑夜意象
汲安庆
(华东师范大学中文系 邮编:200062)
内容摘要:黑夜是鲁迅在《狂人日记》中精心设置的一个意象。在这个黑夜意象中,喧嚣着封建礼教蚕食人心的凶残,涌动狂人所代表的五